La Revolución Romántica: Goethe invierte el evangelio

 

En l770 Johann Wolfgang Goethe (1749-1832) de origen pietista, se contacta con Herder en Estraburgo. Las logias siempre simplifican y aceitan los contactos. Iluminado por las ideas de este “navegante” llegado a buen puerto, comienza su Fausto en poesía, para manifestar el Volksgeist. Este será la “nueva revelación” de la nación germánica, dicho en categorías luteranas, un evangelio para la gran Germania.

En la primera parte de este poema se tiene con Goethe y su alquimia, un Geist der Erde, Espíritu de la Tierra, con forma de fuego, lo cual nos recuerda los primeros fisiólogos griegos.

Este luterano ha sido instruido por la teoría de los espíritus que aparece en la Primera Epístola de San Juan (Cap, IV). Sabe que son muchos, pero no parece distinguirlos entre sí, en especial cuando se busca poseer el imposible conocimiento total de la realidad. La novedad de la revolución romántica alemana, es la multiplicación de los espíritus y espíritus que hablan demasiado. Uno de ellos es el que dice Fausto que lo inspira en el Anfang, o en el αρχὴ teutón; y otro es el Espíritu de la tierra, quien se le aparece como una llama rojiza. Este Espíritu es orador y poético:

En el oleaje de la vida, en el torbellino de la acción,

ondulo subiendo y bajando,

me agito de un lado a otro.

Nacimiento y muerte,

un océano sin fin,

una actividad cambiante,

una vida febril:

así trabajo yo en el zumbador telar del Tiempo

tejiendo el viviente ropaje de la Divinidad. (501-509) ¹

Esta definición del Espíritu de la tierra, des Erdgeistes, se da como acción, pero no una simple acción, sino como una tormenta de acción, el Tatensturm. Estamos ante la primera fase romántica, la cual brota de la tierra y es tormenta, Sturm. Lo es como algo propio de este alquímico Erdgeistes, que hasta hace poesía. Su Sturm es un mar eterno, un creador dentro del tiempo. Y lo que crea lo hace tejiendo, pues es el vestido viviente de la divinidad, o sea, la Natur. Es lo que El Caminante contempla en el icono de Caspar Friedrich, un movimiento de nubes que envuelven la Natur.

Sin embargo, muy distinta era la concepción bonaventuriana, donde el “hermano sol” y la “hermana luna” eran los vestigios divinos, cuya materia se asociaba al hombre. Por los vestigios se llegaba a Dios. Ahora, en cambio el Geist elabora la vestidura, el Kleid, ante el cual el ich no se rebaja para considerarlo hermano, sino que lo contempla como divinidad, tal como la vemos pintada en el icono de Friedrich.

Con este paso, Goethe y su influjo asimilado de la alquimia, regresa inconscientemente a la consideración, que la Natur no es profana, sino divina. Estamos en una naturaleza sacra, no secularizada. Ante ella, el hombre no puede darle las espaldas. Este es el ich el que se dice a sí mismo:

¡Ea! ¡Fuera de aquí! ¡Huye al dilatado campo! ² (418)

Pero el ich va con un compañero:

Y este libro misterioso,

Por la propia mano de Nostradamus,

¿No te parece suficiente escolta?³ (419-421)

¿Pero qué aprenderá de esta alquimia?

Entonces conocerás el curso de los astros,

y si la Naturaleza te alecciona,

entonces surgirá el poder del alma,

y te hablará como habla un espíritu a otro espíritu.⁴ (422-425)

De allí la importancia de la alquimia, porque le devuelve un Espíritu a la materia, ese espíritu que el cristianismo le quitó. ¿Este es el hallazgo del luterano Goethe? Mas bien es el hallazgo de Herder que inicia el Sturm romántico y junto con Goethe elaboran un Manifiesto. Fausto, el Caminante de Friedrich, dialoga con el espíritu de la Natur:

¿Soy un dios? ¡Todo se hace para mí tan claro!

En estos simples rasgos veo expuesta ante mi alma

la Naturaleza en plena actividad.

Ahora, por vez primera, comprendo lo que dice el Sabio:

“El mundo de los espíritus no está cerrado;

tu sentido está obtuso, tu corazón está muerto.

Arriba, báñate, estudiante, impávido

¡El pecho terrenal en el amanecer!” (439-446)

Sin embargo, ¿qué puede hacer el ich ante el espectáculo de la Natur?

¿Por dónde asirte, Naturaleza infinita? (455)

Estamos ante una Natur hermética, esotérica:

Misteriosa en pleno día,

la Naturaleza no se deja despojar de su velo,

y lo que ella se niega a revelar a tu espíritu,

no se lo arrancarás a fuerza de palancas y tornillos. (675-675)

Por último, esta concepción de la Natur está envuelta de pura subjetividad. No es la Natur real, sino la que se ve con el Geist del autor:

FAUSTO

Tú, que vagas por toda la redondez de la vasta tierra,

Espíritu afanoso, ¡cuán cerca me siento de ti!

EL ESPÍRITU

Te igualas al Espíritu que tú concibes,

¡no a mí! (510-513)

Desde este punto, ya podemos vislumbrar el inicio del idealismo alemán. Es la concepción de un Espíritu, ¿pero dicho Espíritu es real? El artista y Herder dirán que sí. Es su ideal, simplemente eso, su ideal.

Der Anfang o el αρχὴ romántico

Francia se había reiniciado desde cero, como una nueva era. Cambiando los nombres de los meses y estableciendo nuevas medidas. Creyeron entrar en otra historia. Fue su αρχὴ.

Alemania se reiniciaba con el criticismo. Todo está bajo la lupa de la discusión, del discernimiento. Típica actitud luterana, donde el ser humano es el juez y determina la veracidad de los planteos. Sin embargo, es el inicio o αρχὴ del idealismo. La realidad para los “críticos” está en su punto de análisis. Es la carne picada en la maquinaria del criticismo, que dio esta salchicha. Lo que importa es el juicio ejercido por el hombre por medio de sus esquemas mentales, o categorías. En este reinicio todavía la realidad tiene alguna existencia, pobre, pero todavía reconocida, Está como carne picada en el embutido.

El evangelio romántico

Si para Descartes el arjé fue su Yo, para Goethe será todo muy distinto. Lo curioso es que él mismo se empeña en exponerlo. ¿Cómo lo hace? Con el mismo método de los kantianos, por medio de la “crítica”.

La suya no será ni de la razón pura, ni de la razón práctica, es tan solo una interpretación hermenéutica, al estilo luterano, sobre el arjé de San Juan.

El alquimista Fausto, se encierra con un perro en su laboratorio, y hace la “crítica” del inicio del Cuarto Evangelio. Fausto se encuentra en Pascua, que coincide con la fiesta de la primavera, es el inicio del tiempo. Tal como lo hicieron los revolucionarios franceses, se da en la obra un nuevo inicio, un nuevo arjé en la vida. Tanto Francia como Fausto, están emprendiendo algo nuevo en esta metáfora de la primavera de la humanidad. Fausto en su laboratorio, como Francia con su guillotina. La alquimia para Fausto, como las ideas luminosas de los revolucionarios franceses propulsan un nuevo inicio. De este modo se piensa que la revolución, es en cierto modo una nueva Revelación, por ello…

suspiramos por una Revelación,

que en ninguna parte brilla más augusta y bella

que en el Nuevo Testamento. (1217-1219)⁵

Esta Revelación se encuentra en moldes lingüísticos ajenos al alemán, por lo tanto, pasar de la Revelación, a la Revolución, es como pasar el griego al alemán:

Siéntome impulsado a consultar el texto primitivo,

a verter con fiel sentido

el original sagrado

a mi amada lengua alemana. (1220-1223) ⁶

Esta Revelación, ya traducida a Revolución cambiará todo el curso de la teología, la cual es mal vista por Fausto.

Con ardiente afán ¡ay! estudié a fondo ...

por mi mal, la teología; (334,336) ⁷

Fausto hará el mismo camino emprendido por Lutero. No puede ser otro por la educación del autor, en un luteranismo que se venía cayendo. La alquimia de Fausto, no es otra cosa que la libre interpretación de la “Biblia”, sin intermediarios de ninguna clase.

Escrito está: “En el principio era la Palabra” …

Aquí me detengo ya perplejo. ¿Quién me ayuda a proseguir?

No puedo en manera alguna dar un valor tan elevado a la palabra;

debo traducir esto de otro modo

si estoy bien iluminado por el Espíritu. (1224-1228)⁸

Todo se basa en una traducción, pero la traducción carece de los conceptos básicos de lo que se habla. Una cosa es el Logos (λογος) griego, otra cosa es “das Wort” alemán. Una cosa es la Persona del Logos y otra la simple palabra o Wort alemana. Para el romántico no existe la Persona, solo tenemos el individuo y éste enquistado en el ich. Fausto como un pésimo Lutero, al cual conoce dado que lo ha estudiado, comete un grueso error de apreciación “inspirado por el espíritu”. De este modo el razonamiento siguiente no hace sino desmenuzar el error inicial:

—Escrito está: “En el principio era el Pensamiento”.... Medita bien la primera línea;

que tu pluma no se precipite.

¿Es el pensamiento lo que todo lo obra y crea?.... (1229-1232) ⁹

Pensamiento (der Sinn) es otra posible traducción del Logos en este inicio o arjé (αρχη), al que los alemanes llaman Anfang. Pero la miopía de Goethe, se maneja por su época, la de la diosa Razón, a la cual no está dispuesto a presentar su adoración. Una cosa es la Razón divina y otra la torpe razón humana. Una es el Logos, la otra es un muñeco de un ser rebelado contra toda Revelación, por medio de su Revolución, la cual es su nuevo arjé. En la lógica de Goethe, ¿qué “Revolución-Revelación” puede hacer el Sinn o la Razón?

Debiera estar así: “En el principio era la Fuerza”.... (1233)¹⁰

De la Palabra se pasó al significado de dicha palabra, ahora se pasa al die Kraft, que es la fuerza o el poder que emana el Logos. Nadie puede discutir que el Hijo del Padre no tenga poder para hacer el cosmos o en términos escolásticos, no sea la total potencia del Padre, pero en la letra de la Revelación no lo ejecuta por su poder, sino por el Logos. Pero aquí estamos en la “Revolución-Revelación”:

Pero también esta vez, en tanto que esto consigno por escrito,

algo me advierte ya que no me atenga a ello.

El Espíritu acude en mi auxilio.

De improviso veo la solución,

y escribo confiado: “En el principio era la Acción.” (1234-1237) ¹¹

El viejo protestante Goethe, es idéntico a todos los protestantes cuando leen la Revelación. Sienten particularmente el influjo del Espíritu, sin mediación que regule su interpretación. En esto consiste la protesta luterana. Libre interpretación. Libertad. Esta libertad está inspirada por el Espíritu, aunque se afirme el disparate más grande que se les pueda ocurrir. Aquí está el ejemplo de lo que afirmamos. Del Logos inicial, llegamos a die Tat, el acto o la acción en esta alquimia revelativa y debe llamarse acto, pues el proceso se realizó. Es el proceso de la “Revolución-Revelación”.

Si la acción es el nuevo dios, las normas cambian, pues es actividad incesante, por lo tanto se abre un nuevo camino. El artista, cual otro Elías se sube al carro de fuego, al Feuerwagen, que lo transporta no por la materia sino por lo etéreo, lo divino:

Un carro de fuego flota sobre alas ligeras.

¡Ven a mí! Me siento listo,

Para penetrar el éter por un nuevo camino,

Hacia nuevas esferas de actividad pura.

¡Esta alta vida, esta dicha divina! (702-706)

Las implicancias de esta interpretación, señala toda la revolución romántica. El mundo o la historia es un gigantesco atanor, donde se producen los procesos que el sabio experimenta. Lo único que vale en dicho proceso, es el resultado final, el cual deja de ser final, sino inicio, arjé. Por lo tanto, la acción engendra el pensamiento, el Logos, pues quedó demostrado, que se llegó a “la piedra filosofal” que con tanta desesperación se estaba buscando. Este acto señala el pensamiento o la teoría para llegar a él sin error, y de ambos tanto acto como pensamiento se da la procesión final que le dio origen. Es la trinidad católica invertida. El Espíritu engendra el Logos y de ambos procede la Verdad. Ya no es la Verdad que engendra el Logos, de donde procede el Espíritu activo.

Estamos en el retrato filosófico y realista de la Revolución Francesa. La guillotina engendra la ideología y esta pasa a ser verdad.

De este modo nacía un nuevo evangelio, el del romanticismo, que es la consecuencia histórico-cultural, de la revolución de Lutero, asociada a las logias con su propia filosofía kantiana.

Del significante, se pasa a lo significado, del creador a lo creado. Este acto señala la creación como el pivote. Estamos en el icono de Friedrich. Goethe tuvo la lucidez de describir sin tapujos, este Nuevo Evangelio de la Volksgeist.

Con el andar del tiempo, este romanticismo ingresará en la teología católica, alumbrando la “pastoral”, o sea, una acción que señala el pensamiento para llegar a la Verdad. Otro evangelio invertido y de estirpe bien romántica.

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1 In Lebensfluten, im Tatensturm // Wall ich auf und ab, // Wehe hin und her! // Geburt und Grab, // Ein ewiges Meer, // Ein wechselndes Wehen, // Ein glühend Leben, // So schaff ich am laufenden Webstuhl der Zeit // Und wirke der Gottheit lebendiges Kleid.

2 Flieh! auf! hinaus ins weite Land!

3 Und dies geheimnisvolle Buch, // Von Nostradamus’ eigner Hand, // Ist dir es nicht Geleit genug?

4 Erkennest dann der Sterne Lauf, // Und wenn Natur dich unterweist, // Dann geht die Seelenkraft dir auf, // Wie spricht ein Geist zum andren Geist.

5 Wir sehnen uns nach Offenbarung, // Die nirgends würd’ger und schöner brennt // Als in dem Neuen Testament.

6 Mich drängt’s, den Grundtext aufzuschlagen, // Mit redlichem Gefähl einmal // Das heilige Original // In mein geliebtes Deutsch zu übertragen.

7 Habe nun, ach! Philosophie, // … // Und leider auch Theologie.

8 Geschrieben steht: „Im Anfang war das Wort!” // Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? // Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, ​​// Ich muß es anders übersetzen, ​​// Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin.

9 Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn. // Bedenke wohl die erste Zeile, // Daß deine Feder sich nicht übereile! // Ist es der Sinn, der alles wirkt und schaffi?

10 Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft!

11 Doch, auch indem ich dieses niederschreibe, // Schon warnt mich was, daß ich dabei nicht bleibe. // Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat // Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat   

La Revolución Romántica pintó su Icono del “Yo” y el “No-Yo”

 

El gran icono romántico, lo hallamos en 1818 con la pintura de Caspar David Friedrich (1774-1840). El pintor diseña la acción en sus dos versiones, la del macrocosmos y la del microcosmos. La Naturaleza y el Hombre. Die Natur y der Mann. Por último, el tránsito desde der Mann al ich (el Yo).

Ya el rostro del personaje no importa, lo que interesa es el “ich” de cada uno. El “ich” parado sobre su propia roca en las alturas, observando el macrocosmos envuelto en la niebla de “die Natur”. De este modo ambos configurarán el logos romántico, sentimental, íntimo, solitario, majestuoso o melancólico o desesperado, según como lo sienta el “ich”. Puesto que sin el Yo no hay quien funde el “No-Yo”.

El icono se parece al ejercicio que hacía Fichte con sus alumnos en Jena, les mandaba mirar la pared y les decía: Señores, piensen la pared, y luego piensen en sí mismos como distintos de la mirada a la pared.

Aquí no es la pared, es el “die Natur”.

No es este el único icono, parece una regla general que los personajes pintados por este autor se muestren generalmente de espaldas mirando la “Natur”. Así aparece en Dos Hombres contemplando la luna de 1819, o en La Luna saliendo a la orilla del mar, fechada en 1822, como en la Mujer en la ventana, del mismo año.

¿Pero qué papel juega el Yo en la Revolución Romántica? ¿De dónde viene y sobretodo, hacia dónde se dirige?

Llegó la hora de Fichte

Johann Gottlieb Fichte (1762-1814). En 1780 estudió teología luterana en Jena, y filosofía con Reynholds, el sacerdote apóstata. Se afilió a la logia masónica Modestia cum Libertate, la misma que contaba con otro huésped destacado, Goethe. Con esto, Fichte recibió toda la receta para picar la carne romántica y producir un tipo de salchicha distinta a la que producía Kant. Luego de su encuentro con el famoso “Immanuel”, publicó su Ensayo de una crítica de toda revelación. Publicación que lo consagró para dar cátedra de filosofía en Jena, la “Florencia” romántica.

Del “Yo pienso” al “Yo trascendental”

La aparición del Yo se da un siglo antes con Descartes (1596-1650). El Yo fue el principio de su revolución filosófica, al aplicar en la filosofía el método matemático. Su inicio o αρχὴ es famoso: Cogito, ergo sum, Pienso, luego existo.

A partir de aquí todo comienza a girar sobre el Yo y el “cogito”, por lo tanto sobre el Yo se funda el conocimiento, es su roca, sobre la cual sube el Caminante de Friedrich. Sobre la cima de esta roca del conocimiento, se funda el ser, el “sum”. Esto lleva a que el Yo sea el eje de la realidad.

¿Cómo evoluciona el “Yo” en Fichte?

El Yo es algo que fue producido por el pensamiento. Por lo tanto existe un Yo que piensa y otro Yo que es pensado. Este Yo pensado es un producto de una acción, el reflexionar. Estamos en el “evangelio invertido de Fausto”. Este Yo producto de la mente, se mueve y por tanto vive. Lo cual cambiaría el arjé de Descartes, puesto que Yo me produzco como Yo, y por eso existo. Este Yo pensado se da cuenta que también hay un No-Yo que limita al Yo.

¿Pero qué sucede con el mundo exterior?

El Caminante de Friedrich que mira la naturaleza sobre la cima de la montaña, está de espaldas, puesto que es un “Yo”. Este se compone de una consciencia que busca la realidad exterior y la encuentra en el conocimiento que recibe del “Yo”, por lo tanto ese paisaje de Friedrich, está empapado de “Yo”.

Este mundo exterior otorga posibilidades al “Yo”. La libertad es la que descubre la “necesidad”, la vieja ananke (ανάγκη) griega, siendo esta la única real.

A todo esto, ingresa el factor de la imaginación, la cual se da en forma inconsciente antes del pensamiento. Esta imaginación inconsciente es la que produce el Yo empírico. Por lo tanto se debe buscar una imaginación consciente, para hacer del Yo empírico, el Yo trascendental, das transzendentale Selbst.

La consciencia ha trascendido con algo que está fuera de sí, es el “Yo trascendental”, sobre él gira la realidad, y por lo tanto es su fundamento.

A esto evolucionaron los románticos el arjé cartesiano, hacer del “Yo” un principio que funda la realidad.

Llegados hasta aquí, se puede dar un paso más.

El Yo parado en la cima de la montaña, es el que experimenta esa realidad, pero si no la experimenta, esa realidad no existe (!). Si borramos el Caminante parado en la cima, no se puede pintar el cuadro, pues dicha realidad ya no está.

Hemos llegado al idealismo absoluto alemán.

¿Y el No-ich?

Fichte, al que Kant alentó en su “Crítica a toda Revelación”, caerá en la cuenta que si el fundamento es la consciencia, el fundamento es el Yo que mira desde la cima de la montaña. Es ese “Yo” que Fichte obligaba a mirar la pared. Pero este “ich” no se encuentra afuera del Yo sino dentro de él. Por lo tanto, la consciencia no necesita más fundamento que la consciencia, pues el “ich” descubre al “ich”: el “cogito” cartesiano no parte de la realidad, sino del “ich” pensante, o sea del “Yo”. De esta forma el “ich” se aprehende a sí mismo cuando cae en la cuenta que no puede esconderse en el “No-Yo” de la pared o de la naturaleza observada por el hombre en la cima. Entonces, al “Yo” lo producimos con el pensamiento.

Al iniciar la lectura de las obras románticas, nos percataremos lentamente, que el “ich”, es quien genera su propia Natur, generación que se hará por medio del sentimiento. Por tanto, puede ser tomado como un himno al “ich”, este pasaje de Fausto:

Yo, imagen de la Divinidad,

yo que me figuraba estar ya muy cerca del espejo de la verdad eterna,

que gozaba de mí mismo, bañado en la luz y el esplendor celeste,

y había despojado al hijo de la tierra (“me había despojado de todo lo terrestre”)

yo, superior al querubín;

yo, cuya libre fuerza, llena de presentimientos,

ya pretendía osadamente correr por las venas de la Naturaleza,

y, creando, aspiraba a gozar de la vida de los dioses, ¡cómo debo expiar mi vana presunción!

Una sola palabra, potente como el rayo, ha bastado para anonadarme. (614-622) ¹

¿Qué pasa con las categorías kantianas?

El criticismo se enfrentaba a la realidad como una feroz picadora de carne. El germano no prefiere el rosbif inglés con patatas, sino la salchicha con chucrut. Esta es la labor de las categorías mentales del criticismo, picar la carne y ponerla en tripas.

Las tripas para embutidos o las categorías en Kant no tienen origen, son dadas por la misma naturaleza humana. Fichte se percatará por medio de su Yo trascendental que las categorías sí tienen una génesis, las cuales se irán construyendo en este enfrentamiento entre el “Yo” y el “No-yo”, para llegar a una síntesis necesaria.

Si la realidad era una sombra para Platón, y una carne picada en una salchicha para la Kritic kantiana, ahora dicha realidad no es ni sombra ni salchicha con chucrut. Es idea.

Veamos ahora la evolución proyectada.

Del teocentrismo católico, pasamos con Lutero al antropocentrismo. Ahora con la Revolución Romántica, pasamos del antropocentrismo al yocentrismo.

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1 Sein selbst genoß in Himmelsglanz und Klarheit, // Und abgestreift den Erdensohn; // Ich, mehr als Cherub, dessen freie Kraft // Schon durch die Adern der Natur zu fließen // Und, schaffend, Götterleben zu genießen // Sich ahnungsvoll vermaß, wie muß ich’s büßen! // Ein Donnerwort hat mich hinweggeraffi.

La Revolución Romántica: Los iconoclastas inventan la estética

 

El arte en las regiones alemanas dadas al luteranismo, deja de poseer función sacra. Ya no es la luz que destella en la imagen. Si los santos han sido eliminados dada la innata perversión humana, a la que ni la Gracia divina puede regenerar, ¿qué se puede esperar del arte sacro, sino su consecuencia final, la iconoclasia. No estamos ante un planteo social burgués como siempre dogmatiza la miopía socialista, sino ante un planteo de neto corte religioso. La economía y las clases sociales, aquí no juegan un papel principal en absoluto.

Este planteo religioso luterano, independiza el arte de lo sagrado y lo seculariza hasta transformarlo, primero en lógica y luego en una moral. Todo responde a la necesidad imperiosa de explicar el arte laico, para presentar una teoría que lo aleje de Roma, la nueva Troya.

Esta fue la tarea del pietista luterano Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), quien distinguirá el arte de la lógica, inventando el término de “estética”. La génesis es simple. Si la lógica rige el buen pensamiento, debe existir otra “lógica” para delimitar el conocimiento sensorial hacia lo bello. Como se comprueba, no existe motivo religioso alguno en este simple planteo laicista.

Hasta aquí se tomaba el arte como una representación, de lo natural o sobrenatural. Cuando se niega la luz divina en las formas que la representan, se cae el arte sacro y se va a la iconoclasia.

Para colmo, cuando estamos en el ocaso del siglo de la ciencia, la realidad se hace cada día más subjetiva. Esto agrava el planteo, pues ya dicha “lógica” pasa a idealizarse alejándose del objeto artístico. Esto hace que el arte sea un proceso autónomo donde la recepción de la belleza ya no responda a lo objetivo, sino totalmente al individuo. Dios ya no es con su reflejo, la belleza artística, sino que esta nace de la imaginación humana.

Longino

Un escrito de un retórico romano del siglo I, navegó por los siglos subsiguientes. Su autor permanece desconocido. Se lo ha llamado Dionisio Longino o el Pseudo Longino. Quien haya sido, está envuelto en la polémica. Este autor neoplatónico redacta un tratado llamado Περὶ ὕψους (Sobre lo sublime).

El autor define lo sublime como una elevación en el lenguaje, pues este lleva al éxtasis.¹ El éxtasis es un término introducido por el neoplatonismo. Εκ-στασις, es un salir de sí mismo para ser trasladado a otra esfera en presencia directa de Dios.

Existen dos formas de llegar al éxtasis, la humana por la que se esforzaron en alcanzar los neoplatónicos y la divina, por la que nos dice San Bernardo que consiste en estar "fuera de la propia razón por gracia divina".

Para el neoplatonismo, el éxtasis no suprimía la razón, sino que se colocaba sobre ella y se llegaba a él humanamente. Según Plotino se conseguía por un ejercicio de purificación. Por consiguiente este escrito del Pseudo Longino traza un hilo imperceptible entre el arte y la moral. Estamos en el planteo, que sobrevendrá luego con el romanticismo, cuando la moral se hará estética. Por supuesto, el protestantismo rancio, al igual que el feroz racionalismo católico, niegan absolutamente cualquier estado de éxtasis.

Longino se plantea si existe un arte de lo sublime que se transformaría en una concepción artística, la cual no se da por normas técnicas. ²

Todo lo sublime depende de la naturaleza, pero el arte fija los límites. ³

En el folio ocho, menciona cinco fuentes para la grandeza de estilo: Talento, pasión, figuras de pensamiento y de dicción, composición digna y elevada.⁴

Longino no es original en su tratado, sino que corrige otras versiones, como la de Cecilio, que no llegó hasta nosotros. Este Cecilio, según Longino, no considera la pasión como fuente de lo sublime, pues consideraba que lo sublime y lo patético eran una misma cosa. ⁵ Estamos en el pathos (πάθος) griego.

Edmund Burke

El escrito de Longino fue traducido en Francia durante 1674 y en 1739 se tradujo al inglés. Una vez conocido este escritor en las islas, durante 1757 Edmund Burke publica en Londres una Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. (A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful).

Una cosa era el neoplatonismo y otra el anglicanismo. Si lo sublime era favorecer un éxtasis, algo muy distinto será con el empirismo inglés, que fue perdiendo la noción del mismo. Quitado Dios de lo sublime, cosa que no hace Longino en su neoplatonismo, todo cae en la inmanencia del hombre, y lo sublime termina en un vulgar escrito de plástica. Por consiguiente, Burke traducirá el neoplatonismo en una erudita concepción anglicana barata.

Todo se inicia con “el gusto”, o sea la apreciación de la obra, de lo cual también hablaron implícitamente los antiguos, pero que no definieron como lo hace él. ⁶

Luego se detiene para analizar empíricamente el tema del dolor y el placer. ⁷

Estamos en el desarrollo del pathos (πάθος) griego. Era a lo que apelaba la tragedia griega para conmover al espectador y procurar la catarsis. El pathos era un término eje dentro de la cultura griega, sobre el cual gira todo el sentir del hombre. No responde específicamente a una idea. Si Burke no supo definirlo, otros lo han hecho. ⁸

Cuando ingresa en el tema de los sublime, es cuando notamos el cambio efectuado.⁹

El salto de Burke y de todo el protestantismo en su conjunto, es realmente brutal. Si Longino llevó su tratado de un éxtasis divino, hacia el hombre, Burke lo lleva al sentimiento del terror. Aquí queda justificado el futuro Allan Poe y la literatura que lo imitará. La fuente de los sublime es el dolor, como el paso previo a la oscuridad. Entonces el infierno pasa a ser lo profundo (βαθὺς), tal como lo transcribe en una descripción tomada del poeta John Milton. ¹⁰

En su análisis, una cosa es el placer y otra el deleite, y afirma que el terror puede producirlo. ¹¹

Si el dolor y el terror era individual, la belleza será social. ¹²

El arte no puede dar reglas, todo está en manos del individuo. Algo típico del romanticismo y su aversión a los dogmas. ¹³

¿Cuál es la causa eficiente de lo sublime y lo bello?

De manera que, cuando hablo de causa, y de causa eficiente, sólo me refiero a ciertas afecciones de la mente, que causan ciertos cambios en el cuerpo; o ciertos poderes y propiedades en los cuerpos, que operan un cambio en la mente. (Parte IV, Sección I)

¿Cómo se produce lo sublime? Por el terror. ¹⁴

El trabajo se asocia al dolor por grados y quita la relajación del cuerpo, un estado en el cual puede caer en visiones funestas. ¹⁵

Ni las matemáticas con su proporción ni la utilidad son causa de belleza, cosa que hace al comparar la misma con la cabeza de un cerdo (Sección VI). El ejemplo es el parque inglés, que contrasta con el simétrico parque francés. ¹⁶

Otra de las ideas que luego serán retomadas por Schiller, es la idea de “gracia”, pero aquí está tomada en el sentido de gracioso, no en sentido teológico.

¿Cuáles son las cualidades de la belleza? Ser pequeño, liso, variable, sin ángulos, delicado, colores claros y brillantes. ¹⁷

Con estas cualidades, Burke se aleja profundamente de Longino. El neoplatónico era un retórico y su objeto de análisis era la literatura. El objeto que analiza Burke, es la plástica. Se están teorizando cualidades sobre artes totalmente distintas.

Burke, a diferencia de los franceses y alemanes, es un tradicionalista. De allí su horror ante el arjé de la Revolución Francesa, y su distancia de los alemanes ante un luteranismo, para quien el pasado debe ser reformado. Sin embargo, también él llega a una modesta crítica del pasado. ¹⁸

A todo esto, ¿dónde ha quedado la divinidad en estas teorías antropocéntricas? Tan solo una lejana luz se vislumbra en la lejanía. ¹⁹

Llegó la hora del iconoclasta Kant

La visión de Burke con el planteo de Baumgarten, es retomado por Kant. Lentamente se desvanece la objetividad, todo comienza a ser subjetivo. Es como el ateo Schopenhauer lo reconoce. ²⁰

Kant es un iconoclasta, y su misión inconsciente es no solo quitar la luz de las imágenes, sino vaciarlas de significado. Esto se ve reflejado en dos conceptos. El primero consiste en afirmar que las imágenes carecen de contenido, pero esto lo debe hacer al modo kantiano, por lo tanto dirá que la obra de arte no representa absolutamente nada. ²¹ Pero pueden surgir juicios estéticos. ²² Nuevamente estamos en la plástica.

Con este concepto, la obra de arte como no representa nada, tampoco exige del sujeto que se dirija a ella.

Si esto es así, ¿qué hace el cuadro de J. J. Rousseau colgado de la pared de su casa?

Es importante anular toda intermediación entre la obra y el sujeto. Todo depende del “gusto” impuesto por Edmund Burke, y el gusto no deja de ser subjetivo. Con esto damos otro paso al idealismo absoluto.

Kant, une la estética descubierta por Baumgarten con los aportes del irlandés Burke, quien no emplea el término “estética”. ²³ Todo lo que dice el irlandés es muy “importante y bello”, pero según él, no escapa a la “antropología empírica”. Con los aportes hechos hasta este momento, Kant pasa a todos ellos por la picadora de carne de la Kritik, la cual se llamará invariablemente: Crítica del juicio.

En este análisis de la Kritik, el pietista Kant analizará lo bello en cuatro momentos. En el primero lo bello es desinteresado, es bello porque me gusta.²⁴

En un segundo momento, es porque les tiene que gustar a todos. No puede decir que no son universales, pues esto rompería su filosofía, dado que si se emiten juicios y estos se hacen con las categorías, las cuales están en la naturaleza humana, debe ser gustado por todos. ²⁵

Decían los clásicos que "De gustibus non disputandum est". Era algo totalmente subjetivo. Ahora este subjetivo es universal. Si a mí me gusta, le tiene que gustar a todos. Adiós al refrán tradicional, donde otro podía decir, y con razón, que no le gustaba. Algo típico de un pietista. No dar importancia a los dogmas, pero se cae en el barranco de su importancia. Pues al decir que debe ser gustado por todos, se hacen universales y se cae tristemente en el dogmatismo, y para colmo de un dogmatismo subjetivo, del cual se pretendía salir.

La actitud de este pietista luterano, no es la del hombre que acepta el mundo, sino la del mundo que se conforma con el saber del hombre. El centro no es la realidad, sino la mente humana que mira dicha realidad. ²⁶

No es el objeto que sea bello, sino que mis facultades lo hacen bello. Si para un buen cristiano, la belleza es un reflejo de la belleza divina, ahora la belleza es un reflejo humano. Pasamos con los protestantes, del teocentrismo, al antropocentrismo, y todos los católicos que levantan la bandera del hombre, ingresaron inconscientemente en el protestantismo. Y es el protestantismo que incurre en contradicciones insalvables. ¿Cómo puede ser que la naturaleza humana tan depravada por la falla original, pueda dar belleza? Así la Kritik, llega a la definición de belleza con un dogma subjetivo. ²⁷

En un tercer momento, analiza los fines del “objeto bello”. Uno es interno y responde al “cómo”; el otro es externo y responde al “para qué”. Si llevásemos su lógica al aristotelismo, diríamos que existe una causa final, el “para qué” y luego mezcla la causa formal con la material en el “cómo”. A no sorprenderse. El objeto artístico, posee causa formal y material, tiene una finalidad, pero adolece de una causa finalísima. ¡Increíble! Este oxímeron se da, pues si tuviera un fin último, tiene un interés. ¿Es la belleza en abstracto?, pues se logra con algo, pero no puede reflejar el fin último por lo cual es bello, pues como dice él, es una "finalidad sin fin". Traduzcamos su oxímeron. Si el arte sacro tiene un fin último, llevaría a la divinización por la Gracia. Pero él es iconoclasta y debe negar esta divinización, pues la naturaleza humana está corrompida y es depravada. La Gracia tan solo cubre su depravación a los ojos divinos. Ergo es una “finalidad sin fin”.

Las reglas del “gusto” no existen, pues es un juicio del sujeto que otorga al objeto y no a la inversa. ²⁸

Con lo cual, nada proviene del objeto, ni siquiera leyes, pues son como dogmas, ni belleza pues se la da el juicio del sujeto, ni mucho menos luz espiritual, ni representación alguna. Quien dará las leyes será el Genie, el genio, el cual es innato, o sea que forma parte de la naturaleza humana.

¿Cómo hacemos para reconocerlo como Genie? Lo hacemos por su originalidad, la cual produce modelos ejemplares. ¿Quién es el Genie? El que lo obtiene de su naturaleza. Antiguamente los griegos se lo pedían a las Musas, pues era algo divino. Pero estamos en el antropocentrismo, estamos en el luteranismo rebajado a pietismo, ergo el Genie es natural a ciertos hombres. Esta aparición de das Genie, será muy útil para los románticos posteriores.

Todo esto, no deja de ser un absurdo que sus discípulos no siguieron, pues no se convencieron.

En su cuarto momento, afirmará que los juicios del gusto son necesarios, pues en caso contrario cae toda su filosofía centrada en el hombre. ²⁹

Debe dar también una respuesta al “empirismo” de Burke, entonces dirá que el terror no causa lo sublime. ³⁰ Adiós Allan Poe con sus imitadores.

Por último, Kant debe darle un “juicio crítico” a lo sublime, por tanto dirá que es sublime porque es grande (!). ³¹ De este modo pasamos del éxtasis, meta de lo sublime por medio del pathos, ―algo imposible para un luterano―, a la grandeza. Ella le acarrea varios problemas. Porque podemos hablar de grande en orden a la cantidad, la cual se expresa de dos formas, con las matemáticas, o con una estimación estética, digamos que es cualitativa y por tanto no se contabiliza. Por otra parte, podemos hablar de sublimidad dinámica la cual trata no de la magnitud matemática, sino de la fuerza natural. ³²

Pero si hablamos de grandeza, hacemos la obra objetiva y esto erosiona su filosofía, por lo tanto reafirmará que todo radica en la naturaleza humana ³³, la cual posee categorías mentales. ³⁴ Al ser sublimes, podemos medirnos con la naturaleza omnipotente.(!) ³⁵

Con esto llegamos a una estética realmente torpe, como toda filosofía de la iconoclasia, y Kant puso su firma en ella, lo cual manifiesta que su idealismo insipiente, no es capaz de explicar las cosas concretas, y el arte, es una de ellas.

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1 ...lo sublime es como una elevación y una excelencia en el lenguaje… Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis. (Περὶ ὕψους 1; 3 y 4)

2 Sin embargo, deberíamos preguntarnos, en primer lugar, si existe un arte de lo sublime (ὕψους) o de lo profundo (βαθὺς), ya que hay quienes creen, y en esto se engañan completamente, que pueden someter tales cosas a reglas técnicas. (Περὶ ὕψους 2)

3 Se podría aplicar también a la literatura aquello que dice Demóstenes del destino común de los hombres, de que el mayor de todos los bienes es la buena fortuna, pero en segundo lugar, y no menos importante, es el tomar sabias decisiones, pues a quienes esto les falta les será destruido totalmente también lo primero; la naturaleza ocupa aquí el lugar de la buena fortuna y el arte el de las decisiones sabias. (Περὶ ὕψους 2)

4 La primera y más importante es el talento para concebir grandes pensamientos, como lo hemos definido en nuestro trabajo sobre Jenofonte. La segunda es la pasión vehemente y entusiasta. Pero estos dos elementos de lo sublime son, en la mayoría de los casos, disposiciones innatas; las restantes, por el contrario, son productos de un arte: cierta clase de formación de figuras (éstas son de dos clases, figuras de pensamiento y figuras de dicción), y, junto a éstas, la noble expresión, a la que pertenecen la elección de palabras y la dicción metafórica y artística. La quinta causa de la grandeza de estilo y que encierra todas las anteriores, es la composición digna y elevada.

5 ...hay algunas que Cecilio ha pasado por alto, como por ejemplo la pasión. Si lo hizo porque le [...] pareció que los dos, lo sublime y lo patético, son una y la misma cosa, que siempre existen y crecen unidas entre sí, está en un error; pues existen pasiones que no tienen nada que ver con lo sublime y que son insignificantes, como los lamentos, las tristezas y los temores; y, a su vez, hay muchas veces sublimidad sin pasión. (Περὶ ὕψους 8,1-2)

6 Pero, con el fin de evitar todo pretexto para cavilar, no entiendo por la palabra Gusto más que aquella facultad o aquellas facultades de la mente, que se ven influenciadas por, o que forman un juicio acerca de, las obras de la imaginación y las artes elegantes. (Discurso preliminar)

7 El dolor y el placer son ideas simples, que no pueden definirse. (Sección II)

8  Repercusión en el ánimo del espectador de la tragedia, producida por el desarrollo de la acción dramática (Poética de Aristóteles).- Recurso retórico (provocar la emoción) que, junto a emplear la lógica y suscitar la empatía, tiene a su disposición el orador para conseguir la adhesión del público. (Retórica de Aristóteles). Diccionario Español de Términos Literarios Internacionales (DETLI) Dirigido por Miguel Ángel Garrido Gallardo.

9 Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. (Sección VII)

10 He above the rest. / In shape and gesture proudly emineni / Stood like a tower; his form had yet noí lost / All her original brightness, nor appeared / Less than archangel ruined, and th ’excess / Of glory obscured; as when the son new risen / Looks through the horizontal misty air / Shorn of his beams; or from behind the moon / In dim eclipse disastrous i wilight sheds / On half the nations; and with fear of change / Perplexes rnonarchs.

11 ...el terror es una pasión que siempre produce deleite cuando no aprieta demasiado; y la piedad es una pasión acompañada de placer porque procede del amor y del afecto social. En la medida en que estamos formados por la naturaleza para alguna acción, la pasión que nos mueve hacia ella va acompañada de deleite, o de alguna especie de placer, sea cual sea el asunto del que se trate. (SECCIÓN XIV)

12 Considero la belleza una cualidad social, ...(SECCIÓN X) ¿Qué viene a ser la belleza?...es un término que aplicaré a todas aquellas cualidades de las cosas que provocan en nosotros un sentimiento de afecto y ternura o cuaquier otra pasión lo más parecida a éstas.(Recapitulación)

13 Pero, el arte nunca puede dar las reglas que hacen un arte. ...El verdadero modelo de las artes está en manos de cada hombre; … (Conclusión)

14 Habiendo considerado el terror como causa de una tensión anormal y de ciertas emociones violentas de los nervios, fácilmente se deduce, de lo que acabamos de decir, que cualquier cosa capaz de producir una tensión semejante ha de producir una pasión similar al terror, y, por consiguiente, tiene que ser una fuente de lo sublime, pese a que no haya de acarrear consigo ninguna idea de peligro. (Seccióm V)

15 La melancolía, el abatimiento, la desesperación, y a menudo el suicidio, son consecuencia de esta funesta visión de las cosas que tenemos en este estado relajado del cuerpo. El mejor remedio para todos nuestros males es el ejercicio o trabajo; y el trabajo es una superación de dificultades, un ejercicio del poder contractor de los músculos; y, en calidad de tal, se asemeja al dolor, que consiste en tensión o contracción, en todo salvo en grados. (Sección VI)

16 ...y nuestros jardines por lo menos pusieron de manifiesto que las ideas matemáticas no son las verdaderas medidas de la belleza. (Sección IV)

17 En conjunto, las cualidades de la belleza, como son cualidades meramente sensibles, son las siguientes: primero, ser comparativamente pequeño. Segundo, ser liso. Tercero, presentar una variedad en la dirección de las partes; pero, cuarto, no tener estas partes angulares, sino entrelazadas, por asi decir, unas con otras. Quinto, tener un perfil delicado, sin ninguna apariencia destacable de fuerza. Sexto, ser de colores claros y brillantes, pero no muy fuertes y resplandecientes. Séptimo, o de ser su color resplandeciente, que se halle diversificado con otros. Estas son, creo, las propiedades de las que depende la belleza; propiedades que actúan por naturaleza y que se hallan menos expuestas a ser alteradas por capricho, o confundidas por una diversidad de gustos, que ninguna otra. (Sección XVIII. Recapitulación.)

18 Cabría esperar que los propios artistas fueran nuestros guías más seguros; pero los artistas han estado demasiado ocupados en la práctica: los filósofos han hecho poco; y lo que han hecho era principalmente en vistas a sus propios esquemas y sistemas. Y en lo que respecta a los así llamados críticos, por lo general han buscado la regla de las artes en el lugar equivocado; la han buscado entre poemas, pinturas, grabados, estatuas y edificios. Pero, el arte nunca puede dar las reglas que hacen un arte. (SECCIÓN XIX)

19 Pero, tengamos en cuenta que apenas hay nada de lo que puede impresionar a la mente con su grandeza, que no haga una especie de aproximación al infinito. (Conclusión)

20 Aun cuando los cuerpos organizados nos aparecen necesariamente como si estuvieran compuestos conforme a un concepto de fin previo, sin embargo, esto no nos autoriza a admitirlo así objetivamente. Pues nuestro intelecto, al que las cosas le son dadas desde fuera y mediatamente, nunca conoce el interior de las mismas merced a lo cual surgen y subsisten, sino que sólo conoce su cara exterior y no puede captar la peculiar índole de los productos naturales orgánicos más que por analogía, en tanto que los compara con las obras elaboradas intencionalmente por los hombres, cuya constitución está determinada por un fin y el concepto de éste. Esta analogía es suficiente para hacernos concebible la coincidencia de todas sus partes para con el todo e incluso para proporcionarnos el hilo conductor de su estudio, pero en modo alguno cabe convertirla en la explicación efectiva del origen y la existencia de tales cuerpos. Pues la necesidad de concebirlos así es de origen subjetivo. Así resumiría yo la doctrina de Kant a este respecto. Cfr. A. Schopenhauer, WWV, vol. I, pp. 610-631.

21 Así pues, no hay perfección de ningún tipo, ni finalidad interna alguna a la que se refiera la composición de lo múltiple, que se ponga como fundamento de este juicio. … De este modo, los dibujos a la grecque, el follaje en las cenefas o sobre papeles pintados, no significan nada por sí: no representan nada, ningún objeto bajo un concepto determinado, y son bellezas libres. (§ 16)

22 El juicio también se denomina estético precisamente porque su fundamento de determinación no es ningún concepto, sino el sentimiento (del sentido interno) de aquella unanimidad en el juego de las capacidades del ánimo, en la medida en que tal unanimidad sólo puede sentirse. (§ 16)

23 Burke, que en este tipo de tratamiento merece ser considerado como el autor más importante, encuentra por este camino (p. 223 de su obra) «que el sentimiento de lo sublime se fundamenta sobre el impulso de conservación y sobre el temor, esto es, sobre un dolor, el cual, puesto que no alcanza hasta la perturbación real de las partes del cuerpo, produce movimientos, que, al purificar de obstrucciones peligrosas y molestas los vasos más sutiles o más vastos, están en condiciones de suscitar sensaciones agradables, ciertamente no placer, sino una especie de satisfactorio escalofrío, una cierta serenidad, que se entremezcla de horror». Lo bello, que él fundamenta sobre el amor (del cual, sin embargo, querría ver apartado al deseo) lo reconduce (pp. 25 1-252) «a la relajación, a la distensión y al adormecimiento de las fibras corporales, o sea, al ablandamiento, desleimiento, lasitud, desvanecimiento, desmayo, previo al deleite». Y atestigua estas explicaciones mediante casos en los que no sólo la imaginación junto con el entendimiento, sino incluso junto con sensaciones sensibles, pueden suscitar en nosotros el sentimiento de lo bello tanto como el de lo sublime. En tanto que consideraciones psicológicas, estos análisis del fenómeno de nuestro ánimo son sobremanera bellos y ofrecen suficiente materia para las más dignas investigaciones en el campo de la antropología empírica. (239-240)

24 Gusto es la capacidad de enjuiciamiento de un objeto o de un tipo de representación por medio de una satisfacción o una insatisfacción, sin interés alguno. El objeto de una satisfacción tal se llama bello. (§ V)

25 Lo bello es lo que agrada universalmente sin concepto. (§ IX)

26 El gusto de reflexión, en cambio, precisamente por tratar de la acción de facultades mentales que son comunes a todos, es universalizable. Ibídem.

27 Bello es lo que, sin concepto, place universalmente.

28 Belleza es la forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación de un fin. (Tercer momento)

29 Bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satisfacción.

30 El que se atemoriza no puede en modo alguno juzgar sobre lo sublime de la naturaleza, ...(B 103)

31 Sublime llamamos lo que es absolutamente grande.

32 ...llamamos voluntariamente estas cosas sublimes, porque elevan las fuerzas del alma por encima de su medianía ordinaria, y porque nos hacen descubrir en nosotros mismos un poder de resistencia de tal especie, que nos da el valor de medir nuestras fuerzas con la omnipotencia aparente de la naturaleza. (35 Furchtbar)

33 A partir de aquí se ve también que la verdadera sublimidad sólo tiene que buscarse en el ánimo del que enjuicia, no en el objeto de la naturaleza cuyo enjuiciamiento da lugar a esta disposición del ánimo. (B 95)

34 Así pues, lo sublime siempre tiene que guardar relación con el modo de pensar, esto es, proporcionar superioridad sobre la sensibilidad a lo intelectual y a las ideas de la razón. (236)

35 Llamamos a estos objetos sublimes porque elevan la fortaleza del alma por encima de su media habitual, y permiten descubrir en nosotros una capacidad de resistencia de un tipo muy diferente que nos da valor para poder medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza. (220)